6-L’entre-deux dans le projet- III. L’après-coup, un entre-deux mouvant. copie
La notion d’après-coup telle qu’elle est présentée dans le deuxième chapitre du Projet ne se laisse pas facilement insérer parmi les autres exemples d’entre-deux. Pourtant, on serait tenté de proposer que non seulement l’après-coup est bien un entre-deux, mais qu’il caractérise de façon encore plus dynamique ce qu’il faut entendre par cette expression. Rappelons que par entre-deux nos ne désignons pas une simple position intermédiaire, mais une articulation active, une « cheville ouvrière ».
Après-coup est la traduction du terme allemand Nachträglichkeit qui a fait l’objet de plusieurs traductions et interprétations. On sait que James Strachey y a vu une « action à retardement » (deferred action): c’est une lecture possible de l’expression, mais qui devient problématique quand on examine de près le cours des événements que Freud veut décrire avec ce terme. On peut se reporter au chapitre II du Projet pour retrouver cette description que nous résumerons ainsi: Une jeune femme du nom d’Emma est en analyse avec Freud, et il est question de sa phobie des magasins, où elle ne peut entrer à moins d’être accompagnée ne serait-ce que par un enfant. À propos de cette phobie, l’analyse fait resurgir un premier souvenir (que Freud nomme « scène I ») qui marque le début de cette phobie. Le souvenir remonte à l’âge de 13 ans: la jeune fille entre dans une boutique, voit deux commis dont l’un est pour elle sexuellement attrayant. Les deux commis parlent et rient entre eux; la jeune fille se convainc qu’ils rient de sa robe et, « saisie d’une sorte d’affect d’effroi », prend la fuite. Difficile d’expliquer la constitution d’une phobie à partir de cette scène.
L’analyse se poursuivant, un second souvenir (scène II) fait remonter la patiente à quand elle avait huit ans et qu’elle était allée seule dans un magasin acheter des friandises. Le boutiquier « lui agrippa les organes génitaux à travers ses vêtements ». La petite Emma s’y rendit quand même une seconde fois, ce qui laisse entendre qu’elle n’avait pas été effrayée. Emma, adulte, se fait d’ailleurs des reproches en pensant à cette deuxième fois, car c’est « comme si elle avait voulu par là provoquer l’attentat ».
Freud écrit que grâce à l’ajout de la scène II, on peut comprendre la scène I. Les deux scènes seront reliées entre elles par deux éléments communs :
1- le rire du commis, qui dans la scène I évoque pour Emma le rictus de l’épicier dans la scène II.
2- les vêtements: l’épicier lui fait des attouchements à travers ses vêtements; Emma croit que les commis rient de sa robe.
Freud présente le tout à l’aide du diagramme suivant:
!Emma-diagramme-C.jpg
Diagramme de la main de Freud, in Lettres à Wilhelm Fliess, p. 659. Les cercles noircis sont les représentations conscientes; les ronds vides sont les éléments inconscients. Notons que « Vêtements » est présent deux fois et sert de pont entre les deux scènes. Les éléments regroupés en haut à droite sont le complexe conduisant à la formation de la phobie. Je propose de voir la flèche descendante à l’extrémité droite (liée à « fuite », indiquant donc une réponse motrice) comme la branche épaisse descendante des diagrammes dont nous avons déjà discuté, présents aux pages 623 (quantité-complexité) et 632 (diagramme du moi).
L’après-coup, c’est le mouvement de va-et-vient entre les deux scènes. Ce mouvement fait en sorte que le souvenir qui était refoulé (celui de la scène II chez l’épicier, quand Emma avait 8 ans) « n’est devenu trauma qu’après-coup » (p. 660, les italiques sont de Freud). L’explication que Freud en donne:
« La cause de cet état de choses est l’arrivée retardée de la puberté par rapport au reste du développement de l’individu. » (Ibid.)
On est ainsi devant une « scène I » (à 13 ans) qui a une valeur de déclencheur de la phobie alors qu’elle ne contient en apparence rien de traumatisant. Néanmoins, cette scène – au cours de laquelle Emma éprouve une excitation sexuelle – produit chez la jeune femme un bouleversement plus profond qu’il n’y paraît : grâce à elle, du fait de l’excitabilité sexuelle qui est maintenant présente, la scène II (à 8 ans) acquiert après coup une valeur traumatique et cette valeur traumatique se répercute à son tour sur la scène I entraînant la frayeur qui provoque la fuite.
Cette description est encore trop sommaire. Elle ne nous dit pas pourquoi à 13 ans Emma prend la fuite. Il nous faut, tout d’abord, nous demander quel était le statut du souvenir de la scène II (8 ans) avant la survenue de la scène à 13 ans. Nous avons dit qu’il était refoulé, et Freud, dans son diagramme le présente en effet par un cercle blanc, indiquant qu’il est inconscient. Qu’est-ce à dire?
Qu’entendre par « refoulé »?
Il y a lieu ici de repenser à la signification des termes « refoulé » et « inconscient » et je propose qu’il faut le faire en recourant à une définition opérationnelle du refoulement. La « lettre 52 » doit être invoquée une fois de plus. « Refoulé », dans cette lettre, signifie « ayant échappé à la traduction ». En termes clairs, est refoulé ce qui ne peut être pleinement compris, c’est-à-dire ce à quoi on n’arrive pas à attribuer toute la valeur affective qui lui revient.
La scène II (survenue à 8 ans), peut être dite par Freud « inconsciente », non seulement parce que la patiente en analyse ne s’en est pas souvenue lors de la scène à 13 ans, et non seulement parce que, sur le divan, elle ne la retrouve que dans un deuxième temps. Ces deux « oublis » ne sont que l’épi-phénomène du refoulement; d’ailleurs, on voit bien que le souvenir semble facilement récupérable. Les sujets obsessionnels nous enseignent combien des pensées dont ils peuvent nous parler consciemment sont néanmoins refoulées dans la mesure où, quand ils en parlent, ils ne leur accordent pas la valeur affective correspondante. Souvenons-nous qu’une façon de définir le refoulement, c’est en tant que scission entre la représentation et l’affect. La scène II peut être dite refoulée – même si elle s’avère facilement accessible au souvenir – parce que la petite fille de 8 ans ne pouvait pas prendre toute la mesure de ce qui lui arrivait. Dit simplement: elle n’avait pas compris ce que lui voulait l’épicier.
Cette même scène II est encore inconsciente à 13 ans: d’une part, la jeune femme n’y pense tout simplement pas; d’autre part, sa réaction de fuite face à la scène anodine de deux commis qui rient montre qu’elle ne comprend toujours pas, consciemment du moins, ce qui lui arrive. Pourtant quelque chose en elle a réagi comme si elle avait compris : un lien s’est établi à son insu entre les deux scènes, lien qu’il n’est possible de concevoir que lorsqu’Emma se retrouve, adulte, sur le divan de Freud, mais lien qui a opéré son effet au moment où, à 13 ans, elle a pris la fuite, inaugurant ainsi sa phobie.
De cette phobie, on peut dire qu’elle parle à la place de la patiente. Emma est maintenant pubère et éprouve des émois sexuels qu’elle ne semble pas pouvoir reconnaître ou accepter. Sa phobie dit en quelque sorte qu’elle aimerait continuer à ne voir la menace sexuelle qu’à l’extérieur d’elle, dans les magasins, c’est-à-dire là où elle peut éviter d’aller ou du moins de se retrouver seule. (La projection à l’extérieur et l’évitement consécutif sont les marques de la phobie psychonévrotique.) Mais le fait qu’elle doive éviter de se trouver seule dans n’importe quel magasin indique bien que le danger sexuel l’accompagne désormais partout, qu’il est en elle. La phobie est le moyen par lequel Emma peut continuer de méconnaître ses propres désirs. La névrose vise à maintenir en place le refoulement; elle agit comme intermédiaire actif entre le désir sexuel qui accompagne la jeune femme partout et le refus du moi de le reconnaître comme sien. Freud ne disait-il pas que les symptômes sont la principale activité sexuelle du névrosé?
Retour à l’après-coup
Le déclenchement de la phobie à 13 ans illustre, selon Laplanche, une des versions possibles de l’après-coup: la capacité qu’a apporté la puberté d’éprouver un émoi sexuel fait en sorte que la jeune Emma fait inconsciemment un lien entre la scène avec les deux commis et la scène chez l’épicier, ce qui donne à ce dernier événement son sens d’agression sexuelle qu’il n’avait pas eu jusqu’alors. Le geste de l’épicier est pleinement sexuel pour nous qui entendons l’histoire (et pour Emma adulte), mais ne l’était pas pour l’enfant de 8 ans, c’est un événement que Freud qualifie de sexuel-présexuel.
Dans sa lettre à Fliess du 15 octobre 1895, donc écrite au moment de la rédaction du Projet, Freud écrit:
« L’hystérie est la conséquence d’un effroi sexuel présexuel. La névrose de contrainte est la conséquence d’un plaisir sexuelprésexuel qui se transforme plus tard en reproche. “Présexuel” veut dire en fait avant la puberté, avant la déliaison des substances sexuelles, les événements en question agissent seulement en tant que souvenirs. » (Lettres à W. Fliess, p. 185-186, les italiques sont de Freud).
Cette notion de « sexuel présexuel » est des plus intéressantes, nous éclairant sur la conduite de l’enfant de 8 ans, puis sur la réverbération rétroactive de la scène vécue à 13 ans sur l’événement vécu à 8 ans. Entre les deux scènes s’insère un entre-deux bio-psychique, la puberté, qui agit comme un opérateur décisif. Mais j’aimerais souligner d’abord ceci: le décours temporel que nous appelons après-coup est un entre-deux d’une autre sorte que la puberté. Si l’on devait le dire en anglais, la puberté s’insère in-between, c’est-à-dire comme un marqueur temporel et bio-psychique important, fournissant le contexte aux événements; le mécanisme de l’après-coup serait plutôt un go-between, un messager, au sens de celui qui va de l’un à l’autre [1]. Dans notre jargon, on pourrait le considérer un agent de liaison/déliaison, selon le sens qu’auront les « messages » que ce go-between apporte, donc selon l’usage que ceux qui les reçoivent peuvent en faire. Dans le cas d’Emma pubère, l’aller-retour entre la scène plutôt bénigne vécue face aux commis et la scène, maintenant inquiétante, vécue à 8 ans, l’effet est déliant et provoque une frayeur qui reste pour elle incompréhensible, inélaborable, et l’induit par conséquence à prendre la fuite.
Notons que, contrairement à la théorie avancée par Breuer et Freud dans les Études sur l’hystérie, la frayeur qui s’empare d’Emma à 13 ans n’est pas un affect qui serait resté « coincé » depuis l’âge de 8 ans. La théorie de l’affect coincé, c’est le modèle cathartique de Breuer expliquant les symptômes d’Anna. Dans la « Communication préliminaire » qui ouvre les Études, les deux auteurs écrivent à propos des « souvenirs pathogènes »:
« Il apparaît en effet que ces souvenirs correspondent à des traumas qui n’on pas été suffisamment “abréagis”... la réaction au trauma n’a pas eu lieu » (OCF-P, II, p. 30.)
La remontée sous hypnose jusqu’à l’événement « traumatisant » et l’abréaction de l’affect correspondant qui était rendue possible finissait de convaincre Breuer que c’était bien un « affect coincé » qui causait le symptôme chez Anna O. Ce que Breuer ne remarquait pas, c’est que la patiente produisait quotidiennement de nouveaux symptômes... qui lui étaient expressément adressés et qui justifiaient qu’il la visite deux fois par jour! Bien entendu, il manquait à cette époque à nos deux auteurs la pleine reconnaissance du transfert. Breuer agissait donc en homme de science positiviste, sans réaliser que la patiente lui faisait chaque jour cadeau de nouvelles occasions de démontrer sa science, et ce faisant elle se l’attachait encore plus. Les symptômes d’Anna O. étaient ainsi un entre-deux transférentiel, une monnaie d’échange plus précieuse, au plan inconscient, pour le docteur Breuer que les honoraires que pouvait lui payer la patiente. On peut dire que le véritable « affect coincé » était celui qui se développait entre la patiente et le médecin et que ce dernier ne savait pas comment faire parler, se retrouvant à son tour coincé dans la relation. On ne saura peut-être jamais exactement ce qui s’est passé à la fin de leur relation, mais l’histoire voulant que Breuer ait décidé de partir avec son épouse pour un « second voyage de noces » afin de rassurer celle-ci sur ses sentiments envers Anna O., n’est pas invraisemblable.
Quant à la frayeur d’Emma, elle n’était pas non plus un « affect coincé »; elle s’est produite sur le lieu même où Emma l’a ressentie, à 13 ans, lorsqu’un lien inconscient s’est établi entre les deux scènes, donnant rétroactivement à la scène chez l’épicier une valeur qu’elle n’avait pas jusque-là. Le lien qui s’est fait entre les deux scènes fut soutenu, investi par l’énergie de l’excitation sexuelle éprouvée par la jeune femme de 13 ans. On peut penser que si Emma avait eu peur à 8 ans, elle aurait développé dès cet âge une « phobie simple » et ne serait pas retournée chez l’épicier. La scène a néanmoins persisté dans sa mémoire, sans doute marquée au coin de son caractère énigmatique. Il y a lieu de penser qu’à 8 ans, Emma en avait déjà vu d’autres; que comme beaucoup d’enfants elle avait « joué au docteur » et développé de la curiosité pour l’anatomie des autres enfants, ce qui n’avait aucunement résolu l’énigme du sexuel auquel tout enfant est exposé, mais lui avait permis d’inventer des formes pour l’accueillir dans son moi. On ne peut, bien entendu, que spéculer, mais la scène à 8 ans peut bien ne relater qu’un événement surgi dans l’après-coup d’autres scènes plus anciennes, et que l’état pré-pubère de l’enfant lui ait épargné d’être sujette à l’excès de stimulation qu’elle vivra à 13 ans. La cheville ouvrière que constitue la puberté, avec le maelström pulsionnel qu’elle met en branle, a certainement donné aux deux scènes la capacité de former un motif de frayeur vis à vis le sexuel.
Cela dit, ne perdons pas de vue que l’après-coup, nous en prenons conscience lors de ces autres après-coups que procure le fait d’être en analyse. Rien n’interdit, en effet, de penser que la scène à 8 ans arrive fort à propos pour permettre à Emma, au moment de son analyse, de donner une forme représentable à l’énigme du sexuel que l’analyse elle-même est en train de susciter. La situation analytique est en effet elle-même cause de séduction. Emma offre ainsi à Freud une scène par laquelle il peut croire avoir mis le doigt sur un fait causal. Mais il est permis de poser qu’une autre scène, plu ancienne ou plus récente, peu importe, aurait pu tout aussi bien faire l’affaire.
Le caractère nécessairement mouvant des processus à l’œuvre dans cette histoire peut nous donner un peu le vertige: quelle serait la base « solide » de la phobie d’Emma? L’après-coup semble indiquer une indécidabilité, mais ce n’est pas le cas. Ce que la dynamique que nous avons décrite nous montre, c’est que les souvenirs des scènes ont une fonction toute relative; comme les rêves et les fantasmes, il servent à « donner une forme » à ce qui perturbe le moi. Souvenons-nous de la phrase de Freud que nous avons maintes fois citée, disant que le travail de rêve « ne pense, ne calcule, ne juge absolument pas, mais se borne à ceci: donner une autre forme »[2] ; c’est encore de cela qu’il s’agit ici : d’un travail psychique menant à la représentation et qu’il ne faut pas confondre avec la causalité. Comme le rêve manifeste, les souvenirs des scènes sont des réponses que la psyché produit face à l’excès de stimulation afin de pouvoir se donner une représentation.
Ces scènes peuvent être, et sont probablement, tout à fait réelles, mais comme on le voit dans le cas d’Emma, elles n’ont rien de traumatique en elles-mêmes; par conséquent il ne faut pas les prendre pour des causes. L’après-coup qui engendre une résonance entre ces deux scènes assez anodines et qui semble leur donner une valeur traumatique, que fait-il au juste? C’est un mouvement, c’est la vibration libidinale elle-même de l’appareil psychique du fait que l’anamnèse analytique, la « remontée » (c’est le sens d’anamnèse) que suscite le travail d’analyse, produit une excitation actuelle, informe, qui a donc besoin de trouver au plus vite des formes capables de l’accueillir et de la stabiliser. Le transfert, d’ailleurs, se proposera comme l’effort de stabilisation le plus grand, l’après-coup le plus productif.
On pourrait ici objecter que souvent les patients nous rapportent des scènes qui n’ont rien d’anodin: des abus graves, des violences sexuelles – physiques et psychiques. Je crois que cela n’infirme pas le point de vue développé ici. Ces scènes « lourdes » offrent des points de fixation sans doute plus durables, et leur fixité les fait paraître comme la source même du traumatisme, alourdissant à leur tour le mouvement libidinal, l’enfermant dans la répétition bien connue des images mnésiques qui font intrusion dans la mémoire. Mais encore une fois, ne confondons pas les scènes avec les événements et ne prenons pas les événements comme le tout du traumatisme psychique. Le traumatisme psychique se constitue à la manière de l’infiltrat que nous avons rencontré en lisant le passage des Études sur l’hystérie. Il y a d’une part, bien entendu, l’événement en tant que tel, mais on sait que devant un même événement tout le monde n’est pas traumatisé. Il y faut aussi la réaction de la psyché, ou plus précisément dans ce cas, son absence de préparation. La psyché prise par surprise est paralysée comme le chevreuil devant les phares d’une voiture ; la trace de l’événement s’y inscrit sans être traitée psychiquement, donc comme un événement actuel et elle impose par la suite à la psyché la tâche de l’élaborer, mais sans succès ; d’où la répétition.
Les scènes et leur retour non désiré ne sont donc pas des causes de trauma ; ce sont elles aussi des formes qui s’avancent pour tenter d’absorber l’excès du sexuel que comportaient les événements vécus. Ces scènes reviennent sans cesse parce qu’elles échouent, comme un rêve répétitif, à opérer l’absorption désirée. La paralysie psychique due à l’impréparation a donné à ces scènes leur prépondérance et empêché l’évolution que procure l’après-coup. Au lieu d’un après-coup nous avons ici affaire à un « coup-sur-coup », toujours actuel.
Les deux « entre-deux » dont il a été question – la puberté et l’après-coup – sont ainsi, chacun de façon différente, des opérateurs, des agents qui contribuent à la construction non des scènes elles-mêmes – nous n’avons pas de raison de douter de la réalité des scènes rapportées –, mais de leur investissement en énergie libidinale. C’est la charge libidinale, celle apportée par la puberté et celle apportée par la revivification de la séduction originaire dans la situation analytique, qui permet de construire une séquence d’apparence causale, alors que ces scènes ne sont que l’occasion (ratée dans le cas d’Emma) de faire face à la rencontre avec le sexuel, rencontre au cours de laquelle nous sommes tous infans.
La question qu’il y aurait lieu de chercher à résoudre – mais en vain, puisque nous n’avons pas Emma en analyse – c’est pourquoi, à 13 ans, elle a échoué là où de nombreuses adolescentes comme elle traversent sans trop de mal une telle rencontre avec leurs pulsions sexuelles. C’est à une telle question que l’analyse personnelle d’Emma a peut-être apporté un réponse. Cette analyse, si elle a fonctionné, devrait avoir permis de remettre Emma en présence du sexuel à travers l’entre-deux du transfert, et d’y répondre par autre chose que la fuite ou quelqu’autre forme d’agir qui équivaudrait à une fuite.